Alte Klänge in neuem Gewand
Webern • Martin • Schnittke • Brahms
Bei der erstmals bei Frescobaldi um 1600 vorkommenden Passacaglia streiten sich bis heute die Musikologen, ob sie aus einem Tanz hervorgegangen sei oder nicht. Mit Passacaglia bezeichnet man ein getragenes Instrumentalstück, in dem eine meist acht Takte lange Tonfolge im Baß im Dreivierteltakt einer Reihe von Variationen unterworfen wird. Die Passacaglia war nicht nur im Barock eine der beliebtesten Instrumentalformen; sie kam nach dem späten 19. Jahrhundert auch als Orchesterstück zu Ehren. Manche Komponisten haben eine Passacaglia in ihre Sinfonien eingebaut, andere als selbständigen Satz ausgearbeitet. »KLASSIK heute« stellt vier davon vor, die in einem Zeitraum von etwa 100 Jahren enstanden sind.
- Webern: Passacaglia op. 1 (1908)
- Martin: Passacaille für großes Orchester (1944)
- Schnittke: Passacaglia für großes Orchester (1980)
- Brahms: Passacaglia aus Sinfonie Nr. 4 (1885)
Johannes Brahms (1833–1897)
Brahms komponierte seine vierte Sinfonie 1884 und 1885. Er selbst dirigierte am 25. Oktober 1885 die Uraufführung. Die abschließende Passacaglia verdient und fand stets größte Bewunderung. Sie soll direkt durch Bach inspiriert sein (Schlußchor der Kantate BWV 150 Nach Dir, Herr, verlanget mich). Auch das Finale von Beethovens Eroica trägt viele Züge einer Passacaglia und mag Brahms als Vorbild gedient haben.
Anton Webern (1883–1945)
Der sensationelle Erfolg der Passacaglia von Brahms hatte eine regelrechte Renaissance zur Folge. Als Finalsatz einer Sinfonie haben sie später zum Beispiel Edmund Rubbra (Sinfonie Nr. 7) und Vaughan Williams (Sinfonie Nr. 5) verwendet; etliche Komponisten haben Orgel-Passacaglien von Bach für Orchester bearbeitet (Respighi, Stokowski), andere haben eigene, selbständige Werke komponiert (Britten, Webern, Martin, Schnittke). Nicht von ungefähr bezeichnete Anton Webern seine Passacaglia nach einigen vorausgegangenen Werken im spätromantischen Idiom als op. 1, denn diese Reihungsform mit einer Kette von Variationen aus einem fest gefügten Schema wurde zu einer der Hauptsäulen der Zwölftonmusik. Zwischen der 1904 entstandenen Tondichtung Im Sommerwind und der 1908 komponierten Passacaglia klaffen Welten! Sie entstand wohl als Reaktion auf den Tod von Weberns Mutter – wie der Komponist 1912 dem Kollegen Alban Berg anvertraute – und ist das letzte große Werk Weberns in einer erkennbaren Tonalität – hier die Todestonart d-Moll. Webern beschloß damit seine Studienzeit bei Schönberg; ab 1909 komponierte er atonal. Der Komponist selbst dirigierte am 4. November 1908 die Wiener Uraufführung.
Frank Martin (1890–1974)
Der Schweizer Komponist Frank Martin hat zwar in den dreißiger Jahren eine ausgedehnte Entdeckungsreise in die Zwölftonmusik unternommen, fühlte sich aber doch vor allem Bach als seinem eigentlichen Lehrmeister verpflichtet – „nicht so sehr wegen seines herrlichen Kontrapunktes, sondern eher wegen seiner harmonischen und tonalen Führung, mehr noch vielleicht wegen seiner einzigartigen Weise, sich der unvorhergesehensten und kühnsten Bässe zu bedienen.“ Kein Wunder also, dass sich die 1944 ursprünglich für Orgel komponierte Passacaglia vor allem auf Bach bezieht. Die Form kam Martin vielleicht besonders entgegen, der über sein Komponieren einmal berichtete: „Dann geschieht es eines Tages, dass man ein musikalisches Element findet, das sich als Anfang eignet. Meistens ist es ziemlich kurz, kann aber bis zu einer Phrase von ungefähr acht Takten gehen. Das ist wie ein unverdientes, sozusagen blitzartiges Geschenk...“1952 hat Martin das Werk für Streichorchester, 1962 schließlich für großes Orchester instrumentiert. Wiederum war es der Komponist selbst, der am 30. Mai 1963 in Berlin die Uraufführung dieser Fassung dirigierte.
Alfred Schnittke (1934–1998)
Die Passacaglia von Schnittke hebt sich in mehrfacher Hinsicht von den drei vorausgehenden ab – nicht nur, weil die Uraufführung ausnahmsweise nicht der Komponist dirigierte, sondern Jacques Mercier (SWF Baden Baden, 8. November 1981). Mit knapp 20 Minuten ist sie die ausgedehnteste und zugleich die einzige, die über die Form auf ganz neue Weise reflektiert, anstatt sie bloß zu verwenden. „Das Staunen über das unergründliche Gesetz der Natur war der Impuls für die Passacaglia,“ schrieb Schnittke. „Das Stück ist nach einem Wellenprinzip strukturiert: sieben Steigerungswellen, die sich überschneiden (jede neue setzt unmerklich bei der Spitze der früheren ein) und zu einem Umbruchhöhepunkt führen – dem einzigen simultanen Einsatz aller Instrumente im ganzen Stück.“ Außerdem beginnt die eigentliche Passacaglia erst gegen Ende, „beim Höhepunkt-Beginn, stürmisches Meeres-Wogen, das den Orchesterklang schluckt und dessen Wellenschläge sich als der eigentliche Passacaglia-Rhythmus enträtseln.“ Schnittke komponiert also das Zustandekommen der Form (ähnlich wie Bruckner zu Beginn der Neunten, wo das Hauptthema erst zu sich finden muß), nicht deren Ausfüllung mit Material, und ist damit organischen Wachstumsprozessen unmittelbar auf der Spur.
Kultischer Tanz und Steigerungen
Martins Passacaille orientiert sich bei aller Progressivität am stärksten an den traditionellen Vorbildern. Das Thema steht zu Beginn im Baß, in ernstem e-Moll, ist acht Takte lang und im getragenen Dreier-Takt gesetzt. Der Rhythmus schreitet gravitätisch voran und ist überwiegend aus dem sogenannten Trochäus gebildet (Hebung und Senkung bzw. Lang-Kurz). Brahms behält zwar noch den Dreier-Takt bei, aber das Thema erscheint nicht als Baßlinie, sondern als Akkordstruktur von acht Takten. Der Rhythmus ist noch wenig strukturiert; es gibt einen Akkord pro Takt – ein Gebilde von prägnanter Kürze. Der orgelartigen Bläser-Version folgt sogleich eine Wiederholung, in der die zupfenden Streicher den Akkord auf den jeweils unbetonten zweiten Taktteil setzen, während Hörner und Pauken auf dem Ton e streng verharren. Im weiteren Verlauf erweist sich nicht die Baßlinie der Akkordstruktur, sondern vielmehr die Oberstimme als das eigentliche Thema. Erst, nachdem es sich oben genügend behauptet hat, wagt Brahms, es in den Baß zu verlegen. Erst dort scheint die Passacaglia wirklich zu beginnen.
Martins Thema macht von allen zwölf Tönen Gebrauch und wirkt in seiner Tonart kaum bestimmt. Erst am Ende zeichnet sich E-Dur als ein tonales Ziel ab. Regelrecht treten über dem Baß nach und nach immer mehr Stimmen ein (Flöten, Violen, Oboen); der Instrumentierung hört man übrigens noch an, dass das Werk ursprünglich für Orgel komponiert war. Nach und nach schrauben sich die Stimmen über dem Baß immer mehr nach oben, der fließende Rhythmus wird immer dichter; mit dem Einsatz der Violinen wird ein vorläufiges Ende angepeilt.
Webern schließt sozusagen einen Kompromiß zwischen den oben geschilderten Extremen: Wie bei Brahms ist sein Thema gleichförmig, mit einem Ton pro Takt, aber keine Akkordstruktur, sondern eine Folge aus gezupften Streicher-Tönen in noch erkennbarem d-Moll und in ruhigem Zeitmaß. Die erste Variation zeigt aber schon eine bedeutende Abweichung: Webern setzt seine Passacaglia im Vierer-Takt eines Trauermarsches. Schnittke baut eine in der Tiefe brodelnde, leise Klangatmosphäre. Aus dieser Ursuppe läßt sich erst nach und nach eine gewisse wogende Gleichförmigkeit erkennen. Erst mit dem Einsatz der Violinen werden die Linien klarer, bleiben aber im Wesentlichen verwischt. Mit einer Passacaglia scheint das alles nicht viel zu tun zu haben.
Martin disponiert seine Passacaille in einem groß angelegten Bogen. Das lyrische Oboensolo ist mehr gliederndes Zwischenspiel als Seitensatz. Das ganze Werk entfaltet sich unbeirrbar, wie ein alter, kultischer Tanz, mit an Bach erinnernden Elementen (Streicherfiguren; Orgelpunkt), und läuft in einen gewaltig instrumentierten Höhepunkt aus, dem ein verdämmernder Epilog folgt.
Schnittke hat in den oben zitierten Worten das Gestaltungsprinzip seiner Passacaglia anschaulich offengelegt. Das erste deutlich hörbare Passacaglia-Element ist das markante Posaunenthema, das mit einem Paukenschlag geboren wird. Darüber entfaltet sich bald ein vergrößertes Gegen-Thema. Nun geschieht Ungeheures: Die beiden Themen verdichten sich immer mehr, überlagert von den Wellenbewegungen aus den ersten Abschnitten, und nach kurzem Innehalten entladen sich die Energien in einem gleißenden Es-Dur-Klang, mit Glockengeläut und ekstatischen Trompeten, die das Passacaglia-Thema spielen. Die entfesselten Kräfte sind so gewaltig, dass das Werk noch weitere fünf Minuten braucht, um in einem ruhigen Epilog abzuebben.
Übergeordnete Formprinzipien
Brahms und Webern genügte die Reihungsform der Passacaglia nicht. Die Elemente Steigerung, Wachstum und Transformation unterwarfen sie einem übergeordneten Formprinzip, das an der alten, monothematischen Sonatenform anknüpft. Anton Reicha beschrieb um 1800 die Sonate als zweigeteiltes Drama, „in welchem der erste Teil die ,Exposition der Vorgeschichte‘ aufgibt, während sich im zweiten Teil die ,Schürzung des Knotens‘ (die sogenannte ,Intrige‘) sowie seine Auflösung ereigneten.“
Bei Brahms ist die Exposition entsprechend ein umfangreiches Statement aus Einleitung (Thema und drei Variationen), melodischer Verarbeitung des Themas (drei Variationen) und energischer Bekräftigung (drei Variationen). Dabei weicht das Thema immer mehr vom Grundplan ab; zugleich wird der Rhythmus intensiver. Eine Ruhezone mit Dialogen zwischen Streichern und Holzbläsern charakterisiert die Coda der Exposition (zweimal drei Variationen) – ein ruhiger, elegischer Mittelpunkt, in dem das Thema immer mehr zersetzt wird. Dem folgt die Intrige mit dem Wiederausbruch des Hauptthemas drei Variationen), gefolgt von einem Block starker Energieentladung (drei Variationen), einem Intermezzo (zwei Variationen) und einer Bekräftigung (zwei Variationen), sodann eine Überleitung (fünf Variationen) und danach eine kurze, prägnante Coda. Bemerkenswert: Die Wiederkehr des Anfangs teilt die insgesamt 30 Variationen genau in der Mitte; Exposition und Intrige bilden also ein Statement und Gegen-Statement, die beide mit durchführenden Elementen angereichert sind, ähnlich wie in Bruckners späten Sonatensätzen.
Auch bei Webern kann man Sonatenelemente konstatieren, die allerdings den herkömmlichen Modellen näher kommen. Denn er baut in seine Passacaglia ein zweites Thema ein, dass er „Gegenthema“ nennt und schon in der ersten Variation einführt (Flöten). Beide Elemente werden aufgenommen und in sich geradezu überstürzender Steigerung weitergeführt, bis ein heftiger, schmerzvoller Höhepunkt den zweiten Abschnitt der Exposition beendet. Nach einem jähen Absturz beginnt ein tröstender Seitensatz in Dur (dritter Abschnitt), in dem auch Brahms mitunter anzuklingen scheint. Die Musik wird immer entrückter und verzückter; die Solovioline zaubert wienerische Morbidezza. Eine obskure Variation (vierter Abschnitt) in der Mitte des Stückes führt in den zweiten Teil. Die Tonalität schlägt wieder zu d-Moll um; Webern verwendet neue Farben wie gedämpfte Blechblasinstrumente. Wieder hebt er zu einer großen Steigerungswelle an, die den Satzbeginn noch übertrifft, und in der der Schmerz intensiv wütet (fünfter Abschnitt). Die Reprise des Seitensatzes (sechster Abschnitt) ist nurmehr Remineszenz; in einer furios beginnenden Coda bricht sich der Schmerz endgültig Bahn (siebter Abschnitt) und läßt die Passacaglia in resignierender Trauer ausklingen. Bei gleicher Ausdehnung wirkt sie mit ihren sieben Abschnitten durch ihre Weitläufigkeit doch wesentlich faßbarer als die von Brahms.
Dr. Benjamin G. Cohrs
