Von Nixen und Wassermännern
Farrar • Zemlinsky • Dvořák • Mendelssohn-Bartholdy
Wassermänner und Meerjungfrauen haben eine meist tragische Liebesgeschichte gemeinsam, in der sich die Unvereinbarkeit zweier Welten ausdrückt. Ein Sujet also, das für Komponisten von Programm-Musik geradezu unwiderstehlich ist, lassen sich hier doch psychologische Aspekte mit Naturschilderungen auf das Schönste verbinden. »KLASSIK heute« stellt vier Orchesterwerke vor, die sich auf ganz unterschiedliche Weise mit Wasserwesen und Sterblichen, ihrer Liebe und ihrem Tod, auseinandersetzen.
- Farrar: The Forsaken Merman op. 20
- Zemlinsky: Die Seejungfrau
- Dvořák: Der Wassermann op. 107
- Mendelssohn: Ouvertüre zum Märchen von der schönen Melusine op. 32
Felix Mendelssohn Bartholdy
Das Märchen von der schönen Melusine geht auf eine Dichtung von Grillparzer zurück. Die Nixe Melusine verliebt sich in einen Ritter und lockt ihn ins Wasser... Mendelssohn faszinierte diese Geschichte wohl aus einem elementaren Grund – er liebte das Meer und verbrachte seinen Urlaub oft an der Küste. Gerade zuvor hatte er die erste Fassung der Hebriden beendet, und bereits 1824 war Meeresstille und glückliche Fahrt entstanden. Die 1833 in Düsseldorf begonnene und 1834 fertiggestellte Melusine bildet somit den Abschluß eines dreiteiligen Zyklus von ganz neuartigen programmatischen Konzertouvertüren, die sich mit dem Wasser und all seinen Facetten auseinandersetzen. Sie ebneten zugleich Liszt und anderen den Weg zur sinfonischen Dichtung.
Antonin Dvořák
Dvoráks Wassermann op. 107 bildet den Auftakt eines Zyklus von vier sinfonischen Dichtungen nach Balladen von Karel Jaromir Erben: Darin freit ein wilder Wassermann gegen ihren Willen ein junges Mädchen. Nachdem sie ein Kind geboren hat – Frucht einer Vergewaltigung –, kann sie zurück zu ihrer Mutter fliehen. Der Wassermann nimmt furchtbare Rache und tötet das Kind. Dvořák rief mit dieser späten Hinwendung zur Programm-Musik im Jahr 1896 ziemliche Überraschung hervor, nachdem er schon neun Sinfonien vollendet hatte, die sein Freund Johannes Brahms ungemein schätzte.
Alexander von Zemlinsky
Die kleine Meerjungfrau von Hans Christian Andersen ist die wohl berühmteste literarische Vorlage des Stoffes. Der homosexuelle Dichter nimmt darin in subtiler Weise Stellung zu seiner eigenen Außenseiter-Situation: Eine wunderschöne Nixe rettet einen jungen Prinzen vor dem Ertrinken und sehnt sich nach der Liebe der Sterblichen. Der Preis dafür ist hoch. Die Meerhexe schneidet ihr die Zunge heraus, bevor sie auf Landgang gehen darf, der dann bekanntermaßen doch nicht glücklich endet. Zemlinsky machte daraus eine dreiteilige sinfonische Dichtung. Sie war in dieser Form über Jahrzehnte verloren, denn der Komponist konnte bei seiner Flucht vor den Nazis nur zwei Teile mit ins amerikanische Exil nehmen. Erst 1984 führte der Dirigent und Musikwissenschaftler Peter Gülke in Berlin die Wiedervereinigung herbei.
Ernest Farrar
Der erst jüngst wiederentdeckte englische Komponist war ein Freund und Schüler von Ralph Vaughan Williams. Als er 1918 mit nur 33 Jahren an der Front fiel, hatte er nur eine Handvoll vielversprechender Werke hinterlassen, darunter The Forsaken Merman (Der verlassene Meermann – nach einer Ballade von Arnold): Die sterbliche Margaret war von den österlichen Glocken aufs Festland zurückgerufen worden. Der Meermann und seine Kinder suchen die Gattin und Mutter in der Kirche, winken und rufen von draußen, doch Margaret hört nicht und bleibt für immer an Land. Die halbstündige sinfonische Dichtung entstand 1914, steht in der Tradition von Liszt und Tschaikowsky, erinnert auch an Wagner, Scriabin, Elgar und Delius.
Allen vier Komponisten schien die sinfonische Sonatenform für die Schilderung der tragischen Handlungen angemessen. Kein Wunder: Im Gegensatz zu späteren Formalisten, die mit Lust immer neue Schematismen zur Formanalyse entwarfen, bezog sich der Verlauf einer Sonate im ursprünglichen Sinn durchaus auf das Drama. Nach Anton Reicha bildet der erste Teil (die später so genannte Exposition) die Vorgeschichte, während sich im zweiten Teil die Intrige und ihre Auflösung ereigneten. Und Heinrich Christian Koch beschrieb 1802 Sonaten als Instrumentalstücke, „die aus etlichen Teilen von verschiedenem Charakter bestehen, und in welchen die Empfindungen eines einzigen Menschen oder verschiedenen einzelnen Personen ausgedrückt werden...“
Diesen Konflikt setzt Mendelssohn musikalisch in besonders konzentrierter Form um. Das einleitende F-Dur-Thema der Holzbläser beschreibt die anmutige Eleganz der Melusine, die sich in den Wasser-Figuren der Streicher schlängelt. Dann naht der wilde Reitersmann, Leidenschaft bricht sich Bahn. Ein heroisches Thema in f-Moll beschreibt den finsteren Ritter. Auf diesen dunklen Typ fährt die (sicher blonde) Nixe voll ab: Ganz unmittelbar schlägt die Stimmung um, sehnsuchtsvolle Tonleitern der Geigen, verführerische Seufzer der Nixe, ab und an ein Grummeln des Ritters – und schon funkt es. Zu Beginn des zweiten Teils sehnt sich die Nixe ausführlich nach dem Ritter. Der Ritter erliegt ihr, und beide Themen feiern Vereinigung im Wasser. Eine Klarinettenmelodie, von der sich Mendelssohn in eigenen Worten eine „fischmäßige Wirkung“ versprach, und ein beiläufiger Choral betrauern naiv den Ertrunkenen. Wiederbelebungsversuche in der klassischen Trauertonart c-Moll nutzen nichts, und Schmerz bricht sich Bahn. „Dumm gelaufen“, dachte Melusine, zuckte mit den Schultern und zog sich zurück in ihren Teich. In F-Dur – als ob nichts geschehen wäre.
Schwelgerische Orchesterfarben
Auch Dvořáks Wassermann plätschert in einem einleitenden Tableaux in fischigen Holzbläser-Ranken dahin, doch seine Todestonart h-Moll und die heroische Geste des prägnanten Themas machen schnell klar, dass er kein freundlicher Gesell ist. Dann ein abrupter Stimmungswechsel, wie bei Mendelssohn: Zarte Holzbläser beschreiben das unschuldige Mädchen. Dvořák nimmt sich überhaupt mehr Zeit für seine Geschichte, weil er sie auch musikpsychologisch auslotet – die seltsame Sehnsucht im Herzen des Wassermanns, als er die Schöne zum ersten Mal sieht; seinen plötzlichen Entschluß, ihr nachzustellen; Vergewaltigung und Entführung; Trauer; Sehnsucht des Mädchens nach der Mutter; Geburt des Kindes; Flucht; Rache und Kindstod. Dvořák zaubert einen immensen Reichtum insbesondere an tiefen Orchesterfarben, etwa wenn hohe Flöten ganz seltsam mit tiefen Holzbläsern gekoppelt sind, abgehoben von einem hohen, flirrenden Streichergrund, oder wenn Englischhorn und tiefe Bläserkoppelung den Tod des Kindes symbolisieren.
Zemlinskys schwelgerische Orchesterfarben bedienen sich der üppigen Farbpalette eines Richard Strauß und sind von Mendelssohns und Dvořáks naturnahem Realismus weit entfernt. Seine Meerjungfrau ist eine Sologeige; Wagners Rhein prägt unverkennbar Zemlinskys Ostsee. Die Darstellung des Sturms mit der Rettung des Prinzen deutet wie auch vieles andere auf eine Art ins Sinfonische übertragene Oper. Auch Meeressstimmungen spielen eine Rolle – offene See, Sturm oder das Spiel der Wellen à la Debussy. Zemlinsky kümmert sich weniger um die Verbindung der Handlungsstationen. Der dramatische Kern des zweiten Satzes etwa – die Begegnung mit der Meerhexe, die der Meerjungfrau die Zunge herausschneidet – steht gleich zu Beginn; der Rest ist nur noch Liebesrausch. Es geht hier eher um tiefenpsychologische Unterströmungen, für die das Wasser ja ein bekanntes Symbol ist: Andersens Stoff wird von dem Dirigenten James Conlon als „psychologische Projektion von der unbegrenzten menschlichen Seele, gefangen in einem unvollkommenem Körper“ passend beschrieben. Dieses Gefühl kommt musikalisch wohl am deutlichsten im letzten Satz heraus; die dramatische Zuspitzung findet erst dort statt – ganz der anfänglichen Sonaten-Erklärung entsprechend. Der lange Epilog verklingt jedoch, bei aller vorgeblichen Erlösung, in musikalischer Zweideutigkeit.
Farrar wiederum faßt sich knapper, aber auch herber: Sein Meermann sehnt sich wie Tristan, bekommt aber ein unverkennbar sinfonisches Thema, das sogleich äußerst gekonnt entwickelt wird. Dieser Abschnitt entspricht der langsamen Einleitung eines Sinfoniesatzes, dem ein Allegro folgt. Das Meer springt dem Hörer dort mit aller Macht ins Gesicht; Wellen, die sich ballen, dann wieder verlaufen. In der ausführlichen zweiten Szene erinnert sich der Meermann an sein häusliches, recht britisches Glück, mit rührenden Glockentönen und zwei guten Bekannten – Klarinette und Solo-Geige. Erst nach acht Minuten macht sich der Meermann schließlich auf, seiner Frau an Land zu folgen, um sie zurückzuholen; die Durchführung beginnt. Ein Regerscher Choral der gedämpften Streicher läßt die Kirchenszene wie durchs Fenster betrachtet wirken; das Meermann-Thema im Tutti steht auf der Hauptebene. Während Margaret ihre alte neue Heimat hinterm mütterlichen Spinnrad genießt, kehrt der Meermann resigniert ins Meer zurück. Danach gelingt Farrar das Kunststück, das britische Meer-Wohnzimmer vom Anfang nun, in der Reprise, noch leerer wirken zu lassen: Das anfangs so heimelige zweite Thema schlägt im Epilog in Resignation um, und in einem Geniestreich verzichtet der Komponist auf einen lauten Schluß. Dadurch, dass Farrar seine Höhepunkte übersichtlich gestaltet, wirkt sein Werk faßbarer und konzentrierter als die drei zuvor beschriebenen. Farrars größtes Orchesterwerk trägt den Stempel einer frischen, unverkennbar neuen Komponisten-Stimme, die viel zu früh verstummte.
Dr. Benjamin G. Cohrs
