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Beethoven

The Six Piano Concertos

cpo 555 329-2

3 CD • 3h 30min • 2017, 2018, 2019, 2020

25.05.2020

Künstlerische Qualität:

Klangqualität:

Gesamteindruck:

Klassik Heute
Empfehlung

Ein Denkfehler der Bewegung, die zu ihrem Beginn den „Originalklang“ suchte und sich heute nur noch „historisch informiert“ nennt, war von Anfang an die Annahme, dass die Komponisten einst mit dem mehr oder weniger zufrieden waren, was sie an Instrumentarium zur Verfügung hatten. Dieser Positivismus ist aber, was er selbst offenkundig schwer sehen kann, selbst wiederum unhistorisch. Es wirkt deswegen in diesem Zusammenhang sehr aufgeklärt, wenn der Solist dieser Gesamteinspielung aller Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens, der gebürtige Wiener Gottlieb Wallisch, in einem „Avant-propos“ im Booklet den Beethoven-Schüler Carl Czerny zitiert, der genau auf den instrumentenbaulichen Fortschritt hinweist: Der Vortrag eines Konzertes sei heute, also in den Jahrzehnten nach Beethovens Tod, leichter möglich, weil der Ton des Fortepianos „an Kraft und Fülle schon mit den Orchesterinstrumenten“ wetteifere. Mehr noch: „Man kann daher jetzt Wirkungen hervorbringen, von denen man damals keine Ahnung hatte“ – in Beethovens unmittelbarem Umfeld wird also das Gegenteil historisierender Beschränkung gefeiert.

Mehr als ein Detail

Daher ist es auch mehr als ein Detail, wenn Wallisch auf diesen Aufnahmen sämtlicher Klavierkonzerte Beethovens zuzüglich des frühen Rondos B-Dur WoO 6 und der Umarbeitung des Violinkonzerts D-Dur op. 61a Hammerflügel benutzt, die, streng genommen, zur Zeit der Uraufführungen noch nicht zur Verfügung gestanden hatten und somit eigentlich als unhistorisch gelten müssten. Wallisch begründet das mit den Vorzügen der Instrumente selbst, argumentiert also als Musiker, nicht als Instrumentengeschichtler. Das dürfte dem Geist des Komponisten näher kommen, der, wie praktisch alle Komponisten, an neuen Möglichkeiten, genauer gesagt: instrumentenbaulichen Verbesserungen interessiert war. Genau dieses genuine Interesse an den einzelnen Instrumenten, nicht bloß an Korrektheit, macht auch diese Gesamteinspielung so faszinierend zu hören, zumal man ihr durchgehend anmerkt, dass sie in einem bemerkenswert langen Zeitraum von gut drei Jahren ausgesprochen sorgfältig produziert wurde.

Kraftvoller Orchesterklang

Sowohl der Solist Gottlieb Wallisch als auch die Musiker des Orchesters Wiener Akademie unter Martin Haselböck gehen in jedem Augenblick auf die Suche nach dem Sinn, der besonderen Färbung, auch des Witzes einzelner Stellen. Die Tempi sind immer straff, doch nie hysterisch überzogen, und es ist immer eine subtile agogische Flexibilität, ein Nachgeben oder Anziehen möglich, die im frühen 19. Jahrhundert geläufiger war als es viele Historisierer heute wahrhaben wollen. Bei Wallisch und Haselböck läuft hingegen nie gleichsam auf Autopilot das Programm formalisierter Alte-Musik-Rhetorik ab, was man nicht wenigen gegenwärtigen Ensembles vorwerfen kann. Vielleicht gibt auch Haselböck einen Tick zu oft jenem Hang zum fragilen, leicht verschwindenden Super-Pianissimo nach, zumal an Phrasenenden, das mittlerweile Mode ist, doch im Ganzen ist der Orchesterklang der Wiener Akademie substanz- und kraftvoll und kann auch, etwa im dritten Konzert c-moll und im fünften Konzert Es-Dur, jene klangliche Gewalt aufbauen, die für Beethoven fraglos ein zentrales Thema war; im Gegensatz zu brutalen Lesarten etwa von Dirigenten wie Roger Norrington und anderen werden solche Passagen etwa im Es-Dur-Konzert allerdings nie bis zur Gewaltsamkeit gesteigert: Haselböck zeigt sich stets als Musiker, nie als Ideologe.

Instrumentale Strahlkraft

Die Wahl des Graf-Fortepianos von 1818 für die frühen Konzerte ist eine sehr glückliche: Das Instrument besticht in allen Registern, insbesondere auch in der vornehmen Mittellage und dem kernigen Bass, durch die herrliche Individualität des Tones; man höre etwa die leicht makabre Stelle im erstkomponierten Konzert Nr. 2 B-Dur sowie die entsprechende, schwebend unsichere Stelle im Konzert Nr. 1 C-Dur (beide in den jeweiligen Durchführungen der Kopfsätze kurz vor der Reprise), die in ihrer sinisteren Ausleuchtung bildhaft plastisch werden. Doch auch über die Attacke und die Strahlkraft im Diskant, die Beethoven nicht zuletzt etwa in den Finalsätzen der ersten beiden Konzerte fordert, verfügt das Instrument.

Für die Konzerte Nr. 3 c-moll, Nr. 4 G-Dur und Nr. 5 Es-Dur sowie für die Bearbeitung D-Dur op. 61a wurden zwei unwesentlich später gebaute Hammerflügel von Conrad Graf, um 1823/24, sowie von Franz Bayer, um 1825, ausgewählt. Wenn der Höreindruck nicht täuscht, ermöglichen sie ein gegenüber dem älteren Instrument etwas gesteigertes Volumen, so dass das Soloinstrument im dritten Konzert der symphonisch gesteigerten Rolle des Orchesters die Stirn bieten kann. In den Konzerten Nr. 4 und Nr. 5 kommen die Fortepianos hingegen an ihre Grenzen, zumal, wenn man die Versionen mit modernem Konzertflügel dagegenhält, die es gleichzeitig eben auch gibt. Im G-Dur-Konzert ist im langsamen Satz nicht jene magisch-stille Klanglichkeit der flehenden musikalischen Person möglich, die dem Orchester gegenübersteht; der Rezensent gesteht auch, kein Freund des streuenden Arpeggio-Beginns des Kopfsatzes zu sein, der die notierte Punktgenauigkeit zerfleddert.

Ebenso könnte man beim Klavierkonzert D-Dur op. 61a schon ein bisschen bedauern, dass die nur kurz klingenden Töne im Diskant zu manchem Manko an Gesanglichkeit führen können; nun ist dieses Werk aus dem Violinkonzert gewonnen worden, dessen originales Soloinstrument ja gerade keine Probleme mit Kantabilität hat, doch man könnte sich eben auch vorstellen, dass der Komponist sich zumindest an solchen Stellen über instrumentenbauliche Veränderungen gefreut hätte. Was in dieser Aufnahme des viel zu selten zu hörenden Werkes besonders gelungen ist, ist die orchestrale Ebene: Die Kühle, der harsche Wind etwa, der den Kopfsatz durchweht, ist sinnlich spürbar, ganz ohne unschönes Forcieren.

In den massiven Passagen des Konzertes Nr. 5 Es-Dur schließlich wird dem Graf-Flügel alles abverlangt, was in ihm steckt, vielleicht sogar noch mehr, was Wallisch in seinen Anmerkungen selbst bestätigt. Hier ist die Frage, ob genau diese Forderung des Instrumentes bis kurz vor seine Überforderung die Idee des Werkes ist, also die angedeutete Grenzüberschreitung, oder ob Beethoven möglicherweise in die Zukunft dachte und auf den Bau größerer Instrumente setzte. Natürlich ist es interessanter, diese Frage nicht abschließend zu beantworten. Solange es eine stilistische Bandbreite von reflektiert aktualisierten modernen und historisch informierten Aufführungen und Einspielungen gibt, kann man sich über die Vielfalt freuen. Wer nach einer Version auf alten Instrumenten sucht, in der nicht nur eine formalisierte Rhetorik bedient wird, sondern beim Spiel mitgedacht und mitgefühlt wird, sollte dieser Produktion den Vorzug geben. Und dass die herrlichen alten Instrumente an manchen wenigen Stellen auch offenbaren, wo Beethovens Phantasie der physischen Realität seiner Zeit voraus war, verschafft einen zusätzlichen Erkenntnisgewinn, weshalb hier eine Empfehlung fällig wird.

Prof. Michael B. Weiß [25.05.2020]

Komponisten und Werke der Einspielung

Interpreten der Einspielung

• Gottlieb Wallfisch (Hammerflügel)
• Wiener Akademie (Orchester)
• Martin Haselböck (Dirigent)