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Hector Berlioz

Hör-Tipps anhand von ausgewählten Werken

Mit bemerkenswerter Neugier und Ausführlichkeit rezensierte Robert Schumann in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ die Sinfonie eines jungen französischen Studenten der Medizin. In dem noch kaum bekannten Hector Berlioz erkannte Schumann einen Hauptrepräsentanten der Sinfonik nach Beethoven. Was ihm jedoch sonst noch für Gedanken über Berlioz in den Sinn kamen, zeigt seine Entschuldigung für seine lange trockene Analyse: „Berlioz kann kaum mit größerem Widerwillen den Kopf eines schönen Mörders seziert haben als ich den ersten Satz.“ Daß Schumann sich Berlioz bei einer solch pathologischen Arbeit vorstellt, paßt zu seiner Mahnung, der Komponist möge das Exzentrische fortan etwas mäßigen. Daran dachte Berlioz freilich nicht; bis heute ist er in der instrumentalen Schilderung von phantastischen, bizarren Sujets, seiner Neubewertung des musikalischen Raumes, einer der visionärsten Komponisten der Musikgeschichte.

Werkauswahl

• Orchestermusik: Ouvertüre zu Benvenuto Cellini
• Geistliche Musik: Requiem op. 5: Tuba mirum
• Oper: Les Troyens, 4. Akt, 2. Tableau, Duett Didon/Enée: „Nuit d'ivresse‟
• Semidramatische Musik: La damnation de Faust, Fausts Höllenfahrt und Pandämonium
• Sinfonik: Symphonie fantastique: Sätze Nr. 4 und 5: Marsch zur Hinrichtung und Traum von einer Sabbatnacht

Orchestraler Erfindungsreichtum

Das machte ihn, auch wenn so ein Genie der Extreme nicht einfach nachgemacht werden kann, zu einem wichtigen Einflußgeber. Richard Strauss etwa hat nicht nur die berühmte Orchestrationslehre Berlioz’ herausgegeben und kommentiert, er wurde auch im Gebrauch des Rhythmus und der Metrik von ihm angeregt. Bei Berlioz wird das metrische Gefüge zeitweise so unvorhersehbar, daß der Hörer sich aus der Bahn geworfen fühlen kann. Die Ouvertüre zur leider nur selten aufgeführten Oper Benvenuto Cellini beginnt mit einem strahlenden und lebhaften Thema, das jedoch unregelmäßig gebaut ist: Die Triole steht auf dem schwachen Taktteil, bei der Fortführung auf dem guten, und zum Schluß dieses Themas synkopisch gegen den Rest – wenn ein Ruhepunkt erreicht ist, hat man das Gefühl, von der Musik förmlich überfahren worden zu sein. Das folgende Larghetto scheint Beruhigung zu versprechen: Die Kontrabässe beginnen einen regelmäßigen Dreiviertelrhythmus, der das Gerüst für eine Melodie der Holzbläser bereitstellt, die von den Streichern übernommen wird. Daß Berlioz aber auch hier mit doppeltem Boden arbeitet, wird nicht erst an der seltsamen Begleitung (durch Paukenakkorde!) deutlich. Denn der gezupfte Begleitrhythmus der Bässe entpuppt sich als eigene Melodie („Canto“), wenn er vollkommen überraschend und sehr würdevoll von den Klarinetten, Fagotten und Violoncelli angestimmt wird. Und weil man nun auf alles gefaßt ist, nur nicht auf den Fortgang einer normalen Ouvertüre, überrascht es auch nicht, daß Berlioz in der finalen Apotheose wie in einer filmischen Überblendung das Larghetto mit dem Allegrothema kombiniert. Berlioz komponiert die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen.

Zudem entdeckt Berlioz die Räumlichkeit für die Musik. Sie wird im großartigen Requiem, der Grande Messe des Morts, nicht mehr bloß dadurch konstituiert, daß verschiedene Ebenen gleichzeitig übereinander gelagert werden. Im Tuba mirum wird kein Bild der losbrechenden Apokalypse gegeben, es wird diese selbst inszeniert. In den Dies Irae-Satz, der einstimmig begonnen hatte, bricht ein Es-Dur-Akkord ein, der von vier kleinen Orchestern gespielt wird. Diese Fernorchester, bestehend aus Blechbläsern, sind in alle vier Himmelsrichtungen verteilt. Erst beginnt das Westorchester mit seiner Fanfare, dann folgen die Richtungen Norden, Osten und – mit einer Dissonanz – der Süden. Einmal vereint, ergeben diese Fernorchester sehr schnell ein rhythmisches Chaos, bei dem Synkopen, Sextuolen, Achtel, und weitere Werte sich überlagern. Die Fanfaren münden in ein unbeschreibliches Klangfeld von acht Pauken und zwei großen Trommeln, die gleichzeitig Tremolieren. Die nächste Verstörung ist, daß nicht – wie man erwarten könnte – der volle Chor mit dem Text einsetzt, sondern nur, im hohen fortissimo, die gleichsam nackten Orchesterbässe. Gerade die Paukenakkorde und die wieder einsetzenden Fernchöre ergeben das Bild eines endzeitlichen Schlachtfeldes, das dennoch nicht etwa naturalistisch von einer tatsächlichen Atonalität Gebrauch machen muß. Auf die Zeitgenossen muß diese meisterliche und bis dahin nicht dagewesene Ausnutzung des Raumes aber tatsächlich gewirkt haben wie ein Jüngstes Gericht.

Liebespaare der Geschichte

Doch Berlioz ist keinesfalls ein bloßer Gigantomane; eines seiner reichsten Werke, die Oper Les Troyens, vereint Massenszenen mit feingliedrigen Balletten, weltgeschichtliche Dramatik mit intimen, persönlichen Momenten. Besonders der vierte Akt, in dem Didon und Enée zusammengeführt werden, stellt eine Art lyrischer Insel innerhalb der miteinander verbundenen Tragödien von Troja und Karthago dar. Der kontemplative Akt mündet in ein langes Duett Didons und Enées in weichem Ges-Dur, dessen Melodie in Sexten dahinfließt (Nuit d’ivresse/Nacht der Trunkenheit). Diese mehrmals wiederkehrende Melodie feiert die tatsächliche Liebe des Paares; in strophenartigen Zwischenteilen erinnern sich die Liebenden an berühmte Liebespaare der Mythologie, als ob sie ihre Liebe durch Beispiele absichern müßten. Dabei bleibt der erzählende, ja aufzählende Duktus im Gesang erhalten; bei der Geschichte von Diana und Endymion, die Aeneas anführt, sinkt jedoch die Harmonik halbtönig nach unten, als ob der Boden unter den Füßen der Liebenden nachgeben würde. Es ist klar, daß etwas rätselhaftes passiert, und Didon gibt die Antwort: Dies ist der Moment, da Didon ihre eigene Liebe in die Beispiele einreiht. Damit schafft Berlioz mit harmonischen Mitteln den Wechsel von der Beispielebene zur konkreten Liebe der gezeigten Figuren – wenn die Ausgangstonart wieder erreicht ist, hat man das Gefühl, hier wurde eine Liebe legitimiert. Dennoch ist sie nicht von Dauer: Noch in das leise Echo der Duettmelodie der hohen Holzbläser hinein erscheint der Bote Mercure, der Aeneas an seinen Auftrag, nach Italien zu gehen, erinnert.

Zwei Höllenfahrten

Neben den regelgerechten Opern experimentierte Berlioz mit dramatischen Zwischenformen, verschiedenen Vereinigungsmöglichkeiten von instrumentaler Musik, Oratorium und Musiktheater. Für die Legende von Faust wählte Berlioz eine lockere Dramaturgie, unabhängig vom kanonischen Text Goethes. La damnation de Faust (Fausts Verdammnis) ist eine dramatische Legende in vier Teilen und damit eher eine Folge von szenischen Schlaglichtern als eine durchgehende Handlung. Berlioz nahm sich die Freiheit, zu komponieren, was ihn interessierte, und es interessierte ihn nicht Fausts Errettung, sondern seine Höllenfahrt. Berlioz kreiert hier die Illusion eines Abstieges der Musik vom irdischen in ein unterweltliches Reich. Mit einer gehetzten Streicherfigur werden Faust und Mephisto gezeichnet, auf ihren schwarzen Pferden sitzend. Daß jedoch bei diesem Ritt nicht alles mit rechten Dingen zugeht, zeigen die Modulationen, die in kürzeszer Frist harmonisch jede Orientierung verlieren. Für Faust löst sich die reale Welt auf, für die frommen Landleute, die ihnen unterwegs begegnen, und ihr Sancta Maria, ist sie noch völlig intakt. Immer näher kommt die Unterwelt, die Harmonik fliegt förmlich auseinander.

In seiner bestechend intelligenten Analyse der Symphonie fantastique hatte Robert Schumann die Konkretheit des Berlioz´schen Programms als überflüssig kritisiert. Tatsächlich ist das Finale der Symphonie fantastique, die drei Jahre nach Beethovens Tod entstand, von einer bis dahin nicht gekannten Radikalität. Der Opiumtraum vom Gang zum Richtplatz und einer Sabbatnacht ist grell, trivial und verstörend. Ein dumpfer Marschtritt; ein trockenes, dünnes, pedantisches Fagottsolo; ein ordinärer Volkstanz mit schmutzigen Pedaltönen der Posaune. Die „Idée fixe“, die Melodie, welche die vorhergehenden Sätze aufeinander bezogen hatte, kehrt grimassierend wieder. Und ein gar nicht heiliges, sondern karikierendes Dies Irae in den rohen Tuben (eigentlich Serpenten) und Fagotten erscheint. Der Konflikt wird nicht aufgelöst, es gibt kein gutes Ende, keinen Sieg der Moral oder der guten Sitten. Die Opiumgespinste des Autors werden innerhalb der Groteske zu Ende geführt, nicht etwa am Schluß als Traum kenntlich gemacht. Auch darin zeigte sich, daß nach Beethovens spätem Idealismus ein neues Zeitalter angebrochen ist.

Prof. Michael B. Weiß